حسام شریفی
چنان‌چه مار دوسر به چله لمیده شما را به یاد اسطوره‌ی هبوط انسان می‌اندازد، بیراه نرفته اید؛ ماری که آدم را فریب داد تا با خوردن گندم‌های بهشتِ خداوندی، دستورات خدا را نفی کند و تا ابد مطرود و بدنام گردد، احیاناً همان ماری است که عبدوی جط را وسوسه می‌کند، تا گندم‌های کدخدا را غارت کند؛ اما مگر بدنامیِ محتومِ متعاقبِ آن، چیزی جز بهایِ بی‌اعتبار کردن ایدئولوژیِ حافظِ منافعِ طبقاتیِ اربابان است؟
دقیقاً در همین جاست که آتشی، حقانیت را از واقعیت تفکیک می‌کند و اولی را بر علیه دومی می‌شوراند. واقعیت به‌عنوان شکل عینیت یافته‌ی ارزش‌های نمادینِ موردِ حمایتِ طبقه‌ی سلطه گر که از رهگذر سرکوب حفظ می‌گردد. این‌گونه معمای مار دوسر شعر ظهور آتشی حل می‌شود.
اگر مار، با یک سر انسان را به ضدیت با واقعیتِ موجود فرامی‌خواند، مار، با دو سر او را به فرارَوی از آن مجاب می‌کند؛ این است سویه‌ی انقلابی شعر ظهور که نه‌تنها ارزش‌ها را نقض می‌کند، بلکه موجودیت آن‌ها را به‌عنوان ارزش، بی‌اعتبار می‌سازد؛ به عبارتی اگر مار، با یک سر امر به خوردن گندم می‌کند، مار با دوسر، امر به خوردن خدا می‌کند. یعنی استحاله‌ی بنیادین ارزش‌ها در جامعه‌ای کیفاً متفاوت. راز شقایق‌های انبوه و شکفته‌ی دشتستان در همین است. اگر مار سبب هبوط انسان از بهشت به جهنم گردیده است، مار دو سر، جهنم بیابان را مبدل به بهشت می‌سازد؛ اگر یک نیش مهلک باشد، دو نیش حیات انگیز است.
با زبانی تئوریک می‌توان گفت مار دو سر، صورتِ فرافکنی شده و تجسد یافته‌ی لیبیدو است؛ همان که لاکان از آن با عنوان «لاملا» و فروید با عنوان «شی جزئی» یا «چیزه» یاد می‌کند. یعنی تجسد لیبیدو، به مثابه‌ی «اندامی که وجه مشخصه‌اش نازیستی آن است. لیبیدو به‌عنوان غریزه‌ی ناب حیات، یعنی حیات نامیرا، حیاتِ پرخاشگر- ویرانگرِ غیرقابل واپس زدن، حیات، ساده شده و نابود نشدنی»(ژیژک، 1399: 86) آن چیزی است، که با شکیبِ تشنگیِ خشکِ انتقام و نیشِ بلندِ کینه‌ای که شمشیرِ جان‌شکار زهری است در نیام، می‌تواند مستقل از موجود زنده پایداری کند. به این ترتیب لاملا، اندام عجیبی است که به طرزی جادویی، خودمختار و سر خود است. این همان مارِ دوسرِ ناطورِ دشتِ سرخِ شقایق است، که پس از مرگ عبدو، چنان گز انبوهِ شوره‌زار زنده می‌ماند و پاسدار روح سرگردان عبدو است. اما همان‌گونه که ژیژک می‌گوید، «لاملا یک سطحِ ظاهریِ محض است، بدون این‌که ماده‌ای آن را پر کرده باشد؛ چیزی با قابلیت شکل‌پذیری بی‌نهایت، که می‌تواند مرتباً تغییر شکل بدهد و حتی خودش را از یک رسانه، به یک رسانه‌ی دیگر جابه‌جا کند.
فرض کنید چیزی را به‌صورت یک صدای تیز می‌شنویم و بعد می‌بینیم به شکل بدنی از شکل افتاده و هیولاوار، ظاهر می‌شود.»(همان) برای مثال در ادبیات، فیگورِ گردبادِ ادگار آلن‌پو را می‌گیرد و در فیلم‌های ترسناک به‌صورت صدا شنیده می‌شود. بدین ترتیب در شعر ظهور، وحشت معلق عبدوی جط می‌تواند به‌صورت بادی که بازیگر شرارت و شنگولی است و یا کبوترانی که از صفیر گلوله سرسام یافتند نیز تجلی یابد؛ اما چنان‌که پیش‌تر اشاره کردیم، مارکوزه به ما می‌گوید این انرژی لیبیدویی و ویرانگر، به تبع همین ویژگی شورشی و عصیانگرش، می‌تواند با تغییر در ذهنیتِ شیء شده‌ی افراد، مبدل به طغیان سیاسی گردد. آن‌چه گفته شد برای هر خوره‌ی سینمایی آشنا به نظر می‌رسد. از میان فیلم‌های فراوانی که در توصیف مفهوم یاد شده راه‌گشاست، احتمالاً فیلم «باشگاه مبارزه» ساخته‌ی «دیوید فینچر» مشهورترین آن‌هاست. در این فیلم ادوارد نورتون، در نقش کارمندی معمولی و ناراضی، تجسم هویت شیء شده است؛ توجه کنید این شخصیت، حتی نام خاص ندارد؛ به زبان روانکاوی می‌توان گفت این شخص، تجسم کامل اختگیِ نمادین است؛ کسی که جز کارمند دون‌پایه‌ی شرکت بیمه هیچ چیز نیست.
فیگور یک سوم ابتدایی این شخصیت در فیلم، فیگور شبان‌علی را روشن می‌کند؛ همان‌گونه که زندگی کارمند، مملو از لحظات پوچ و دردی کُشنده و کاری گردیده، که شبیه سرطان به جانش افتاده، اما مرموز و ناپیدا است؛ زندگی مشحون از درد مداوم و سرکوفت بدنامیِ شبان‌علی نیز مانند زخمی کاری و سیاه، بر دل او نشسته است. همان‌گونه که کارمند، در نزدیک شدن به مارلا، که بازتاب نوعی کوشش برای کسب علقه و همبستگی اجتماعی و گریز از وضعیت بحرانی است ناکام می‌ماند، شبان‌علی نیز در به دست آوردن شاتی زیبای کدخدا و گریز از بدنامیِ ناکام است. از آن سو تایلر داردن، با بازی برد پیت، نوعی معکوسِ مثبتِ اختگیِ نمادین است؛ نوعی مازاد مرموز زیستِ اجتماعیِ کارمند. جزئی انکار و سرکوب شده، سرشار از شورِ رهایی و زندگی. جزئی عجیب و گویا انقلابی و طبعاً خطرناک. انرژی پرخاشگر- ویرانگری که از دریچه‌ی رهاییِ غریزه‌ی زندگی، بنیادهای اجتماع را نفی می‌کند. نوعی رانه‌ی کژدیسه گردیده، که با نفی توانایی سرمایه‌داری، به جلب رضایت‌مندی کاذب و ایجاد بردگی ارادی، سرخوردگی و بیماری را که اساس این بردگی است کنار می‌گذارد و خود را به پیش‌فرض سوبژکتیو آزادی و جامعه‌ی بی‌طبقه و رها تبدیل می‌کند. این فیگور، به وضوح عبدوی جط را تداعی می‌کند.
این فیگور نشان‌گر آدمیانی است که بدون چیرگی بر کیفیتِ طبیعیِ نیروهایِ غریزی خود، این نیروها را در جهت نیل به جامعه‌ی کیفاً متفاوت تجهیز می‌کنند. این آدمیان به قول مارکوزه، «افرادی هستند که با استحاله‌ی بنیادینِ رانه‌ها و نیازهایشان، شالوده‌ی ذهنی یا سوبژکتیو جامعه‌ی بدونِ طبقه، به‌عنوان افرادی قادر به زندگی در اجتماعِ مبتنی بر آزادی‌ای که بالقوه از آن نوع بشر است را شکل می‌دهند.» (مارکوزه، 1398: 72)«آدمیانی که به‌طور غریزی، سد راه ستم‌کاری و ددمنشی شده‌اند و وجدانشان از بابت انسان بودن، حساس بودن و عاطفی بودن راحت است؛ به قول نیچه، به یمن آزادی به دست آمده، دیگر از خویشتن شرمسار نیستند.» (مارکوزه، 1388: 34) مانند ارتش زیرزمینیِ تایلر و یا احیاناً رفیقان راهزنِ عبدوی جط که به زودی به نارفیقان تبدیل خواهند شد.
اما در یک سوم انتهایی فیلم، با گسترش فعالیت‌های خراب‌کارانه و رادیکال تایلر، فیگور دوم کارمند به‌عنوان ابزار کنترل اجتماعی و تداوم استثمار ظاهر می‌گردد. در همین اثنا اما، سرانجام کارمند درمی‌یابد که او و تایلر، در حقیقت یک نفر هستند. تایلر چیزی نیست جز غریزه‌ی بالقوه انقلابی خود او. یا بالعکس او چیزی نیست جز صورت استثمار شده، سرکوفته و از ریخت افتاده‌ی تایلر.
با عنایت به این توضیحات، دیگر در مواجهه با موردی مشابه محمدعلی نجفی، دستپاچه نخواهیم شد که چطور شد آقایی که استاد دانشگاه، شهردار، وزیر علوم و آموزش و پرورش بود، چهره‌ای این‌چنین غریب و گویا خشن دارد. در نهایت همان‌گونه که محمدعلی نجفی، ساعاتی پس از واقعه، با مراجعه به دادگاه، خود را به‌عنوان کسی که مستحق مجازات است محکوم دانست؛ کارمند هم آن‌چنان در سرکوب تایلر مُصرّ است که حتی به بهای جان خود از حذف او فروگذار نمی‌کند و با شلیک به خود، او را محکوم می‌کند و به هر قیمتی جزء سرکش و ناسازگار خویش را انکار می‌کند.
در آخر هرچند فیلم «باشگاه مبارزه» نشانه را نسبتاً درست گرفته است، اما شلیک کارسازی نمی‌کند؛ به این دلیل ساده که اسلحه، اسباب بازیِ پلاستیکی است (توضیحش در این مقال نمی‌گنجد)؛ اما یک نکته بسیار مهم را برای ما روشن می‌کند و این نکته، جایگاه نارفیقان است. نارفیقانی که احیاناً شبیه کارمند، در یک سوم میانی فیلم «باشگاه مبارزه»، شریک دزد بودند و ناگهان رفیق قافله گردیدند و شبیه یهودا که مسیح را در ازای دو سکه به رومیان فروخت و پتروس که سه بار او را انکار کرد، نارفیقان نیز در ازای چند سکه، عبدوی جط را به کدخدا فروختند و ده بار به او شلیک کردند؛ اگر خیانت یهودا موجب مصلوب شدن و عروج مسیح شد، خیانت نارفیقان نیز سبب مرگ عبدو و عروج او شد و در نهایت چنان‌چه مسیح باز خواهد آمد، عبدوی جط نیز دوباره می‌آید.
احتمالاً مقایسه میان عبدوی جط و مسیح، هنوز قدری خام و عجولانه یا حتی بهت‌آور به‌نظر می‌رسد؛ به ضمیمه‌ی این پرسش که چگونه عبدو که در کُچّه، قوچ‌های ایل را غارت می‌کرد، عدل و داد را مانند قنات جاری خواهد ساخت؟
از قضا مشابه چنین پرسشی را می‌توان از شاملو در شعر «قصیده برای انسان ماه بهمن» پرسید، این‌که چگونه شعرِ زندگیِ هر انسان که در قافیه‌ی سرخِ یک خون بپذیرد پایان؛ مسیحِ چارمیخ ابدیت است؟
لیکن حیرتی که انگیزه‌ی طرح چنین پرسش‌هایی است، از جنس آن حیرتی است که به قول ارسطو نخستین گام در کسب معرفت است و متصل به لحظه‌ای است که زمان در بهت نگاه دیرباور عبدو که خون را هنوز از تنگ‌چین شالش باور نمی‌کند متوقف گردیده است؛ این لحظه‌ی کرخت و کش‌دار، آکنده از پرسشی خطاب به تاریخ است: آیا شبان‌علی پسرم انتقام مرا خواهد گرفت؟ با نگاهی تأویلی آیا رستگار خواهم شد؟
همین پرسش، توأمان این لحظه را مالامال از نوعی بخت و اقبال انقلابی، در نبرد برای نجات گذشته‌ی مظلوم می‌کند. چنین رستگاری و اعادهی حیثیتی، به بهترین نحو، در نمایشنامه‌ی دایره‌ی گچی قفقازی برتولت برشت دیده می‌شود. در یکی از قسمت‌های این نمایشنامه، پس از سقوط پادشاه به دست شورشیان، طی ماجرایی سخیف و مضحک، «آزداک» که فردی رند و دغل‌باز و عامی است، به مقام قضاوت برگزیده می‌شود او که عادت دارد در جلسه‌ی دادرسی، روی کتاب قانون بنشیند، احکامی عجیب غالباً به نفع مستمندان صادر می‌کند، برشت از او به نام قاضی خوب و بد یاد می‌کند. در جریان یکی از دادرسی‌ها سه ملاک بزرگ، بر علیه پیرزنی رعیت، دعوایی مطرح می‌کنند مبنی بر این‌که پیرزن گاوی را دزدیده است. پیرزن ادعا می‌کند شخصی که خود را «قدیس سنت باندیتوسِ معجزه‌گر» معرفی کرده است، گاوی را به جبران پسرِ در جنگ کشته شده‌ی پیرزن برای او آورده است؛ این قدیس کسی نیست جز «ایراکلی» راهزنِ رمه دزد! اگر برشت، ایراکلی را در جایگاه قدیس باندیتوس رستگار می‌کند و او را راهزنی مقدس می‌سازد، آتشی نیز چنین کاری با عبدوی جط می‌کند. اما ترازویِ عوضیِ قضاوتی که در آن ایراکلیِ راهزن، در مقام قدیس باندیتوس رستگار می گردد، ناشی از عدالتِ نیش‌داری است که جایگاه آتشی را در کنار آزداک برای ما افشا می‌کند؛ این جایگاه ناشی از همان معرفت برآمده از حیرت مذکور است.(ر.ک. نمایشنامه دایره‌ی گچی قفقازی، برتولت برشت) معرفتی که با ادراک تشابه میان ستم‌ها و آرزوهای امروز و کوشش‌ها و شکست‌های گذشته و درگذشتگانِ زمانِ اکنون را، به قول بنیامین، «در حکم فشردگی و تراکم کل تاریخ، در زمان کنونی» درک می‌کند. در این روایت، تاریخ همان انتظار و امید برخاسته از رنج گذشتگان است و سیاست در حکم حضور ذهن در صحنه‌ی تاریخ است. (ر.ک. درباره‌ی زبان و تاریخ، والتر بنیامین)
به عبارتی آتشی، هم پای شاملو درمی‌یابد که انسان‌هایی که پا در زنجیر، به آهنگِ طبلِ خونِ خویش، می‌سرایند تاریخشان را؛ حواریون جهانگیر یک دین‌اند.
آتشی کاملاً اطمینان دارد که در صورت پیروزی دشمن، حتی مردگان نیز در امان نخواهند بود؛ چراکه فلاکتِ امروزی، دیرزمانی در حال تکرار بوده است و فاجعه از پیش رخ داده است و رهایی و نجاتِ امروز، مقارن با رستگاری و اعادهی حیثیت از شکست‌ها و آرزوهای گذشته و درگذشتگان است.
به قول براهنی، در «اسماعیل» آتشی شاعری است که راز عشق و مرگ را دریافته‌است؛ بنابراین شعر ظهور در حکم چاووشی است که مردگان را به مهمانی دعوت می‌کند. یا چنان‌که براهنی خطاب به اسماعیل شاهرودی می‌گوید: به مدد عشق از گور بیرونت خواهم کشید!
با این توضیحات روشن می‌شود چرا بهت نگاه دیرباور عبدو، احساس درد را هنوز هم به تأخیر می‌سپارد. چراکه این بهت و حیرت، مقدمه‌ی معرفتی است که در نهایت با متوقف کردن تکرار ستم، گذشته‌ی سرشار از شکست را نجات خواهد داد.
«معرفتی که انسان را اندوهگین نمی‌کند؛ بلکه مسلحش می‌سازد،»(ر. ک. درباره تاریخ و زبان، بنیامین) چراکه بهت عبدو به قول شاملو در قصیده‌ی «برای انسان ماه بهمن» نگاه بی‌مژه‌ی محکومِ یک اطمینان است، وقتی که در چشمِ حاکمِ یک هراس خیره می‌شود و مردنِ عبدو مرگی است، وقتی که انسان مرگ را شکست داده باشد؛ چراکه طبلِ سرخِ زندگیِ عبدو، در آوازِ غم‌بارِ شروه‌های فایز، هم‌چنان در پهنه‌ی بیابان می‌پیچد و حماسه‌ی طوفانی شعرش، با سه دهان، صد دهان، هزار دهان، راه می‌رود، می‌افتد، برمی‌خیزد، برمی‌خیزد، برمی‌خیزد، می‌افتد، برمی‌خیزد، برمی‌خیزد و به سرعتِ انفجار خون در نبض، گام برمی‌دارد و راه می‌رود بر تاریخ بر گزدان، بر پهنه‌ی بیابان، بر ایران و می‌کوبد چون خون، در قلب انسان، انسان، انسان، انسان،... انسان‌ها...! و احساس درد تا واپسین انسان به تأخیر می‌افتد تا در نهایت به سان حلاوت رهایی تجربه گردد. به این ترتیب، مرگ و شکستی که خاتمه یافته، به امری ناکامل تبدیل می‌شود و آن‌قدر به تأخیر می‌افتد، تا در نهایت جایی به دست کسی رستگار و کامیاب شود.
حسام شریفی
برشت، برتولت. ( 1392)، دایره‌ی گچی قفقازی، ترجمه حمید سمندریان، تهران قطره.
بنیامین، والتر. (1395)، درباره‌ی زبان و تاریخ، گزینش و ترجمه مراد فرهادپور و امید مهرگان، تهران: هرمس.
ژیژک، اسلاوی. (1399)، چگونه لاکان بخوانیم، ترجمه علی بهروزی، تهران: نی.
شاملو، احمد. (1393)، مجموعه اشعار، تهران: نگاه.
مارکوزه، هربرت. (1388)، گفتاری در رهایی، ترجمه محمود کتابی، آبادان: پرسش.
مارکوزه هربرت و والتر بنیانین و تئودور آدورنو.(1398)، زیبایی‌شناسی انتقادی، ترجمه امید مهرگان، تهران: گام نو.