علیرضاعمرانی-  شاعر و منتقد ادبی

‌دهه ی هفتاد به این دليل در شعر و ادبیات معاصر دارای اهمیت است که پذیرای ترجمه و تالیف انبوه نظریات ادبی بود و با این نظریات، مفاهیم مختلفی وارد حوزه ی ادبیات شد. فرم گرایی ، چندصدایی، سپید خوانی، بینامتنیت، شعر زبان، مرکزگریزی، زبان پریشی، تعلیق معنا، عدم قطعیت، گسست روایت و نیز از انتشار کتابی چون "ساختار و تاویل متن" گرفته تا کارگاه های خانگی شعر و ادبیات "رضابراهنی" و بعد نیز نظریات "علی باباچاهی" در این دهه نقش پررنگی در حوزه ی شعر و ادبیات ایفا کردند.

با این مقدمه ی کوتاه، در این جا برآنم که با نگاه به سه مجموعه شعر زنده یاد "فراز بهزادی" به برخی مولفه های این جریان، مانند: چندصدایی، رابطه های بینامتنیتی (ارجاعات زبانی ، مفهومی ، تصویری و...)، سپیدخوانی، روایت/ ضد روایت، هذیان نگاری و... در این سه مجموعه بپردازم، شعرهایی که گاه در حوزه ی زبان و تصویر ، مخاطب را به جریان "شعر حجم" نیز پیوند می زند. از زنده یاد فراز بهزادی در حوزه ی شعر، سه مجموعه منتشر شده است: بگو در ماه خاکم کنند (انتشارات نیم نگاه: ۱۳۸۱)، اخبار چاقو به دست منتشر می شود (انتشارات نورهان :۱۴۰۱)، عصر گرد و خاکسپاری من (انتشارات هشت: ۱۴۰۱).

در این نوشتار به اختصار به واکاوی این سه مجموعه از چند منظر می پردازم: چندصدایی یا پولی فونی، موضوعی بود که در بررسی شعر این دهه به عنوان یکی از مولفه های آن مورد توجه قرار گرفت. در موسیقی، ساخت مایه ی نهایی است که از ترکیب چند ملودی که در یک زمان نواخته می شود، شکل می گیرد. در ادبیات، این اصطلاح با نام "باختین " -فیلسوف، زبان شناس و نظریه پرداز روسی- گره خورده است. از دید باختین: "تنوع و چندگونگی آگاهی ها و آواهای مستقل و هم آوایی کامل میان آنها راستی که خصلت نمای آثار داستایفسکی است" (احمدی ، ۱۳۷۱: ۱۰۰) و با بررسی رمان های وی با بیان "چندصدایی"، او را به عنوان پایه گذار رمان چند صدایی می شناسد و معتقد است که در رمان های چندصدایی وی، دنیای روایت شده، جهان روایت های گوناگون شخصیت هاست نه یک شخص. از این رو تنوع صداها باعث برابری هر صدا با صدای دیگر می شود و صدای مسلطی وجود نخواهد داشت. از دید باختین: "همه ی زبان های مختلفی که درطول روز به کارمی برید نمونه ی خوبی از چند زبانی است" (مری کلیگز،  ۱۳۹۹ : ۱۸۹) از این رو زبان رمان را گفت و شنودی و چند زبانی برمی شمرد که به سمت تکثرگرایی حرکت می کند. در شعر امروز نیز که عنصر روایت در برخی آثار از مولفه های آن به شمار می رود، گاهی با این چندصدایی و تکثر مواجهیم. این چند صدایی از طریق تنوع فرهنگی، تغییر راوی، تفاوت لحن، موسیقی درونی، تغییر زاویه ی دید، شیزوفرنیک نویسی، تمایز زبانی و... در شعر روی می دهد.

در "بگو در ماه خاکم کنند" گاه با تغییر لحن و بیانی شیزوفرنیک  این ویژگی را می بینیم: من خودم را از یک کتابخانه ی عمومی/ امانت گرفته ام/ آقا شما مرگ مرا ندیده اید؟/ ندیده اید گوشه ی این شعر/ دستفروشی کتاب هاش را با کمی اسب/ حراج گیسوی زنی/ که بر زخم شیهه می کشید؟ دیده بود/ از توی کتاب زده بود بیرون/ و برای فصل بعدی/ از مرگ های من یادداشت برداشته بود(١۰). پرسش و پاسخی که در ادامه می آید آوایی دیگر را وارد متن می کند و در تلفیق با نوعی زبان پریشی که از سوی راوی با عبارت نامتعارف "کمی اسب" می آید، این چندآوایی را عینیت می بخشد. یا: کنار طناب/ از اندوه تو می ترسم/ و از پنج انگشت چشمانت/ که چهارِ چهارپایه ام را/ غرق می کند (غروب ِ عزیزم را گفتم) مُرد(٢۶) یا: و من به مرگ معتادم/ گاهی که به دنیا می آیم/ سینه های مادرم را/ به دیوار میخ می کنم/ تا کافور بنوشم از لرزش گوشتی محیط/ و اینک/ سنگ های مرده را/ خدایی از خون و/ نطفه ی بسته آفریدم/: کافران چشمت را بگو/ آیا ندیده اید خدایان بی مطالعه/ با کتاب های کهنه/ سر از سنگ درآوردند؟/ همانا ما مرده ها را/ یک بار دیگر می کشیم/ و تشنگی قبرستان را/ بر دست های ملائک/ آب می شویم(۴٩).

در این جا با توجه به روایتی که در نیمه راه صورت گرفته ناگهان با لحنی خطابی و آمرانه و رسالت بار مواجه می شویم و آوای این راوی درونی که نامتعارف می بیند و می نویسد: بی تاریک تو این شب/ چقدر ماه می شود از من/ بی تاری که تو می زنی با شب/ ستاره می کنم دلم را/ روی سطری که افتاده ای از ماه/ بنویسم بی کنار تو دریا...(٨٣).

درکنار لحن متعارف و جدی، صدای راوی شیزوفرنی با برخورد نامتعارف که در زبان شعر صورت می گیرد به گوش می رسد؛ مثلا به برخورد نامتعارف با "قید " در همین مجموعه ی یاد شده نگاه کنید: مادر یک بیمارستان روانی زاییده بود(۱۸) یا: کمی سه شنبه می خواهم/ کمی تو با بافت های بیرون ِروسری/ با لنزهای دزدیده از درخت(۴۶) یا: اما شبی دور از نگاه ماه/ به جهان دستبرد می زنم/ و برای مادرم/ کمی پسر خوب و/ کمی نمره ی بیست می خرم(۵۲). آوای آشفته ی راوی در برخورد با مولفه های موقعیتی نیز خود را نشان می دهد و این نکته گاهی سبب ایجاد نوعی "زمان پریشی" و "مکان پریشی" می شود: دیروز دوباره می آید/ شبیه گنجشک می نشیند بر لبان شاعری/ که راس ساعت تو/ تشییع می شود(۱۶) نیز : ما از علف گذشته بودیم/ و آن که با بال های من و تو/ ازخواب سنگ می پرید/ خورشید تلخ بود(۷۱).

از "اخبار چاقو به دست منتشر می شود": و خواهرم که با کفش ملی از کبوتر آمده بود/ با دمپایی به کلاغ رفت/ و تو چه می دانی کلاغ چیست؟/ و جفت از کجای جهان می گیرد/ و همانا خدا دانا و توبه پذیر است(۵١). در این جا نیز زبان پریشی روایی در دو ساحت خبری و پرسشی رسالت آور با خطابی سلبی اتفاق می افتد، ضمن این که در سطر اول و دوم نیز با مکان پریشی مواجه می شویم. نیز: خونش برای چاقویی که کشیدم از درد/ وقت ندارد/ وقتش برای اشاره به آنها که در من افتادند/ وقت ندارد/ وقتی که از نمی گذرد( ۲۴)

از "عصر گرد و خاک سپاری من": در فاصله ی خونین تو و تو/ منم که پیراهنی از راه پوشیده ام/ منم که در فاصله های تو/ خونین تویی دیگرم (۱۵). از چاقو تا سپیده/ چند کشته روی دست دنیاست؟/ نمی دانی !/ در تاریکی خود خوابیده ای و/ دکمه دکمه تا صبح/ ستاره می چینی (۳۶). این شروع ناگهانی ها و پیدایی گزاره های پرسشی و تغییر لحن ها و هذیان نویسی راوی در بیان مولفه های موقعیتی زمانی و مکانی و تکرار واژگان و... متن را از سیطره ی یک صدای سلطه گر بیرون آورده و متنوع ساخته است. در ساحتی این گونه شاعرانه، تصاویری خلق می شود که استعاره و نماد در بطن آن قرار می گیرند، شعر را چند لایه می سازند و حرکت و پویایی شعر را دوچندان می کنند.

ویژگی برجسته ی دیگری که دراین سه مجموعه به چشم می آید "سپیدخوانی" است که در شعر شاعران جریان دهه ی هفتاد نیز می بینیم. در سپیدخوانی، خواننده در قرائت متن، مشارکت می کند و با خلاقیت او فضاهای خالی و نانوشته ی متن پر می شود. گاهی با آغاز ناگهانی روایت و یا حذف اجزایی از سطرهای شعری میان بخش هایی از شعر، فضا و خلأیی ایجاد می شود که مخاطب با حضور فعال خود به سپید خوانی متن روی می آورد. در واقع شاعر ، ناگفته هایی را در متن نیاورده و خواننده با ذهن خلاق خود به کشف آن ها می پردازد. دراین راه، گسست روایت و حذف بخشی از اجزای جمله از شیوه ها به شمار می آید. دراین مورد "علی باباچاهی" شاعر و منتقد ادبی معاصر می گوید: "اگر ما به متون کهن فارسى هم مراجعه کنيم؛ می بینیم سپيدخوانى وجود دارد. سپيدخوانى يعنى تاويل هايى که از شعر می شود کرد يا به عبارتى ناگفته هايى که در شعر وجود دارد." (باباچاهی، ۱۳۸۵).

دراین جا به نمونه هایی از  ایجاد "سپیدخوانی" در شعرهای مجموعه های یاد شده می پردازیم. از کتاب "بگو در ماه خاکم کنند" شروع شعر از میانه ی روایت که مخاطب باید بخش پیشین آن را سپیدخوانی کند: و دنیا یکی از قفسه های کتابخانه ی من بود/ وقتی موهایت را فلسفه می بافتم / دکارت دم اسبی!(۱۰) یا در متن روایت با گسست مواجه می شویم: اما دیگر نگو که هر شب/ من دست باد هستم که گاهی خودت را/ موهایت را/ گاهی هم توی لباس هایی/ که می اندازی روی بند/ که این البته بهتراست(٣۰) یا: و ما فکر می کردیم/ شب در پنجه های تو/ اسیرخواهد شد( ۵۷ ) و شروع شعر از میانه ی روایت: حالا هزار سال تمام / ازدیروز که آمدی/ گذشته است(۶۸) و هم چنین: اما من از تمام بهارها / نزدیک ترم به فروردین/ به درختی با شکوفه های دیگر(۶۰) که انگار راوی از بخشی از روایت ناگفته ی خود عدول کرده و این گونه شعر را آغاز می نماید.

از این شیوه ها در مجموعه ی دوم، یعنی "اخبار چاقو به دست منتشر می شود" نیز وجود دارد که به نمونه هایی اشاره می کنم. گاهی شعر را با ذکر ضمیری بدون مرجع آغاز کرده و این گونه حذف، خلاقیت مخاطب را در تاویل به حرکت وا می دارد: هیچ کس توی جنازه اش نبود/ ما مرده بودیم/ ما را از جنازه هامان بیرون کردند( ۱۷). نیز آغاز شعر از نیمه ی روایت: حالا از تو سری مانده/ که هر شب برای خودش تنی دست و پا می کند (۲۷). دراین جا هم بخش پیشین روایت حذف شده و هم فعل هایی را حذف کرده و سپیدخوانی را خلق نموده است: و خدا ماه شب مرگش را/ به پیشانی تو/ و دارش را/ به طره ی گیسویت/ که کشتن برای زن آفریده شد(۳۱) و: دو نفر بودند/ و من در میان شان پرنده ای برای خودم(۴۳).

این گونه حضور در متن، سبب ایجاد حرکت پیش رونده ی خواننده در متن می شود طوری که متن، خواننده محور می گردد و معنا خلق می شود. این جاست که می توان به اهمیت سخن "جاناتان کالر" پی برد که معتقد است اثر، تجربه ی خواننده است و بنابراین: "خوانندگان در برابر یک متن، با ایجاد ارتباط ها، پر کردن جاهای خالی آن چه گفته نشده، پیشگویی و حدس و برآورده شدن یا نقش بر آب شدن انتظارات شان، معنا را خلق می کنند. "(جاناتان کالر ، ۱۳۹۹: ۱۶۵). کارکردی که در مجموعه ی "عصر گرد و خاکسپاری من" هم ادامه می یابد. به ارائه‌ ی سه نمونه بسنده می کنم: طوفان دامنت را/ تکان و تاریکی/ در من/ دنبال هم دویدند(۱۲). سیاه یعنی/ آدم برفی چکه چکه از بهشت/ و هر قطره اش یک آدم(۱۸). ای از دست دادن دل و فرصت و هر چه زیبایی است/ ای شبیه!(۴۲).

نکته ی مهم دیگر آن است که در بررسی مجموعه های یاد شده به زنجیره ای از روابط بر می خوریم که در راستای درک بهتر شعرها، مخاطب را به متن های بیرون از خود ارجاع می دهد. از دیدگاه "ژولیا کریستوا" همواره هر متنی در نسبت با متون پیش از خود قرار می گیرد. وی که "بینامتنیت"را با توجه به اصل "مکالمه گری" میخاییل باختین بیان می کند، بر این باور است که: "متن، شبکه ای از نظام های نشانه ای است که در نسبت با سایر کنش های دلالت گر در متن فرهنگ جای گرفته است"(مکاریک، ١٣٩٨ :٧٣). از این نظر هیچ متنی مستقل از متن های پیش از خود نیست و چه از جهت زبان یا موضوع یا دیگر عناصر، نشانه هایی از آن متن های بیرونی را در خود دارد که در زنجیره ای از روابط گوناگون همدیگر را پیوند می زنند و این امر سبب می شود مخاطب با دنبال کردن آن زنجیره ها به درک بهتر و بیشتر متن حاضر دست یابد.

در بررسی شعرهای سه مجموعه ی یادشده نیز می توان نمودهایی از بینامتنیت یافت؛ در شیوه ی ارائه ی فرم، تصویرسازی، الگوی ساختار نحوی و... در بسیاری موارد، شعر فراز بهزادی را به شعر حجم "رویایی" پیوند می زند. البته این را هم باید در نظر گرفت که در بستر روایی - با توجه به تمام رویکردهای دلالت گرانه ی آن - نگاه راوی به کلان روایت هایی چون زندگی و مرگ، فلسفی است و در برخورد با روایت های فرهنگ عامه و نیز آیینی با رویکردی پدیدارشناسانه، موضعی ضد روایی را نظاره گر می شویم که در ادامه نمونه هایی را ارائه خواهیم کرد.

در شعر حجم، ترکیب رنگ، صدا، زمان، مکان، لحن، حرکت و عاطفه مهم است که در یک بافت زبانی خاص به تصویری تازه منتهی می شوند، تصویری که به اعتقاد رویایی، پایه های استوار شعر حجم را می سازد و ترکیب تمام این موارد به فرم دلخواه شاعر تبدیل می شود. در حوزه ی زبان هم استفاده از تمام ظرفیت های دستور زبان فارسی  مورد توجه شاعر حجم سرا قرار می گیرد. برخورد نامتعارف با حروف، قید، جمله، کاربرد یک علامت صوتی، موصوفی را به صفتی تازه متصف کردن و... مواردی ست که رویایی با ایمان به آنها در شعرهایش پیاده کرده و معتقد است: "تعالی شعر امروز در تعالی دادن به مفاهیم است در مکانیسم دیگری از خیال با توقع های تازه ای از کلمه"(رویایی، ۱۳۵۷ : ۱۱)۰

در پی به نمونه هایی از شعرهای حجمی رویایی اشاره می کنم.

از مجموعه ی "از دوستت دارم": من با گذر از دل تو می کردم/ من با سفر سیاه چشم تو زیباست/ خواهم زیست/ من با به تمنای تو خواهم ماند/ من با سخن از تو/ خواهم خواند.

از مجموعه ی "لبریخته ها": یک کس دیگر در ترس/ عریان از پرده/ از پوشیده/ آشکار ِ لبخند ِ کی از جا برمی خیزد/ کی برمی خیزد با رفتن از روی نقاب/ وقتی که حیات نقاب/ ترس را زیباتر کرد.

از مجموعه ی "هفتاد سنگ قبر": در من از تو فاصله هایی است/ من در تو نیستم/ وقتی که از تو فاصله از من می گیرم/ مثل جدایی تو از با من.

این نوع روایت، حاصل حرکت از واقعیت به سوی ماورای واقعیت است. تصویری نتیجه ی کشف ذهن خلاق شاعر که در بافت زبانی تازه ای بیان می شود. باید یادآور شد که کارهای حجمی رویایی از "دلتنگی ها" آغاز می شود که بیشترین تکنیک های حجمی را می بینیم. این که در شعر نخست از واقعیتی مادر آغاز کرده ویژگی های آن را درک نموده اعم از شکل، رنگ، صدا، بو، عاطفه، حرکت با در نظر گرفتن مولفه های موقعیتی (مکان ، زمان) در یک زمینه ی روایی به یک واقعیت ماورا دست می یابیم و این همه در یک فرم تازه ارائه می شود. در مجموعه شعرهای فراز بهزادی گاهی با چنین رویکردهایی برخورد می کنیم.

از "بگو در ماه خاکم کنند": کنار وقتی تو نیستی/ چه می روم ها که می آیند تا من/ تا دستی تکان دهم برای ماه(۳۸). نه انگار که باید بمانم غرق می شد و تو برای نجاتش نیامده بودی(٣٩)۰ بی تاریک تو این شب/ چقدر ماه می شود از من/ بی تاری که تو می زنی با شب/ ستاره می کنم دلم را/ روی سطری که افتاده ای از ماه/ بنویسم بی کنار تو دریا...(۸۳).

این نمونه فضاسازی و ارائه ی آن در زبان در دو مجموعه ی دیگر نیز دیده می شود و این همان رویکردی ست که رویایی در کارهایش انجام‌ می داد، مثلا او قید را در جایگاه اسم یا صفت و جمله را در جایگاه اسم قرار می دهد: از تو سخن از به آرامی/ از تو سخن از به تو گفتن/ از تو سخن از به آزادی/ وقتی سخن از تو می گویم/ از عاشق از عارفانه می گویم... من دوست دارم از تو بگویم را/ ای جلوه ی از به آرامی/ من دوست دارم از تو شنیدن را.

البته ایجاد این نوع بافت زبانی، ما را به سنت ادبی هم پیوند می دهد. در شعر شاعرانی چون خاقانی و مولانا نیز چنین برخورد زبانی می بینیم. از خاقانی: چنان استاده ام پیش و پس طعن/ که استاده ست الفهای اطعنا(سجادی، ۱۳۶۲: ۸). "اطعنا" یعنی "فرمان بردیم" که جمله است و خاقانی در این جا در تصویری شاعرانه آن را در جایگاه اسم و نقش مضاف الیهی به کار گرفته است. از مولانا: گفتی ز ناز بیش مرنجان مرا برو/ آن گفتنت "که بیش مرنجانم " آرزوست(عباسی، ۱۳۶۸ : ۱۶۶) که جمله در جایگاه اسمی و نقش مفعولی به کار رفته است.

برمی گردیم و چند نمونه ی دیگر از این گونه بافت زبانی را در دو مجموعه ی دیگر نشان می دهیم.

از "اخبار چاقو به دست منتشر می شود": زیبایی ات دست قلاب کرده/ تا نیامدنت/ از دیوار بالا رود/ نیامدنت به دیوان حافظ رفته...(٨). وقتش برای اشاره به آنها که در من افتادند/ وقت ندارد/ وقتی که از نمی گذرد(٢۴)۰ آن قدر که با پای خودم/ می روم را به سردخانه بردم/ و اعلامیه اش را/ چسباندم به دیوار(٣٨)۰ دست از با تو برداشته بودم که آمدی/ دست از با تو تا صبح رفته بودم/ رفته بودم از نیامدنت آب بیاورم‌ برای اهل آبادی/ نیامدنت چاه دارد...(۴۴)۰

از "عصر گرد و خاکسپاری من ":  قرار بود نیامدنت/ از شیونم مراقبت کند/ اما تو آمدی/ و خنده ات گرفت جانم را(١٣).  در فاصله ی خونین تو و تو/ منم که پیراهنی از راه پوشیده ام/ منم که در فاصله های تو/ خونین تویی دیگرم/ تویی که در رفتنت ایستاده ای/ تویی که در نیامدنت می دوی(١۵).

این رویکرد در مجموعه ی اخیر بیشتر به چشم می آید به گونه ای که چه از نظر بافت زبانی و چه در فرم فضاسازی در کوتاه سروده ها شبکه ی ارتباطی بینامتنی با کتاب "هفتاد سنگ قبر" رویایی برقرار می شود: در من از تو فاصله هایی است/ من در تو نیستم/ وقتی که از تو فاصله در من می گیرم/ مثل جدایی تو از با من(۵۶). این جا حرفی نیافتم/ حرفی که با من بنشیند/ مثل نشستن تو بر گور/جز گور/ حرفی که با تو می نشیند/ آن جا(۵٧). از ترس بودم آن جا/ این جا مرا/ ترس من از تهی از ترس/ می کند(۱۲۴).

نکته ی دیگر که در زیر مجموعه ی همین روابط بین متنی مطرح است، نوع برخورد با روایت هایی ست که در متن های فلسفی، آیینی، فرهنگ عامه و... در مجموعه های یاد شده می بینیم. این ارجاعات به گونه ای ست که اگر چه متن را به متن های پیش از خود پیوند می دهد، اما رویکرد شاعر به گونه ای ضد روایی صورت گرفته و روایت پیشین را به چالش می کشاند.

از "بگو در ماه خاکم کنند": "من خودکشی می کنم پس هستم "/ و می توانم از فردا / در کتابی که آدم هایش/ یک سطر در میان گریه می کنند/ تا آخر آفتاب بخوابم(١۰). سطر آغازین شعر، ما را به جمله ی معروف فلسفی "دکارت" ارجاع می دهد، آن جا که در اثبات وجود انسان می گوید وقتی در حال اندیشیدن هستیم یعنی وجود داریم. در واقع تفکر که نشانه ی زیستن است بر وجود آدمی تاکید می کند، اما در این جا راوی در موقعیتی ضد روایی، خودکشی را نشانه ی حضور و وجود برمی شمارد. روایت غالب، فرهنگ غالب را می سازد و بخشی از تاریخ را پنهان می سازد و این رویکرد ضد روایی است که با ستیز با آن، تجربه ها و داستان ها و اشخاص غایب را حاضر می سازد و در متن احیا می کند: می خواهم برای مردی که دست به دست اجسادش/ از گیسوانم گریخت/ حمد و سوره بخوانم:/ به نام خداوند بخشنده ی.../ و مهربانی اش را/ به اشباح پرده های بی پنجره بخشید(۱۶). گاه لحن برخی شعرهای این مجموعه، لحن خطابی کتب مقدس را به ذهن متبادر می کند، این بار در رویکردی ضد روایی: کافران چشمت را بگو/ آیا ندیده اید خدایان بی مطالعه/ با کتاب های کهنه/ سر از سنگ در آوردند؟/ همانا ما مرده ها را/ یک بار دیگر می کشیم/ و تشنگی قبرستان را/ بر دست های ملائک/ آب می شویم/ آیا نمی دانید گرسنگی خاک را/ که بر شکم هایتان/ مرگ می بندید؟/ پس به یاد آر/ خدایان متقلب/ جهان دیگری/ از دست هایت نوشته اند(۴۹). گاه این رابطه ی بین متنی با رویکرد ضد روایی، فرهنگ عامه را به چالش می کشد: به اول برگردیم/ از چرخ های زنی به دنیا آمدم/ که بهشت را/ زیر پاهایش لگد کرده بود(۶١). این جاست که با این ارجاع، باور همیشگی "بهشت زیر پای مادران است" که در فرهنگ عامه ریشه دارد در متنی دیگر به روایتی دیگر در می آید. اصولا روایت ها در موقعیتی که حاصل فهم مشترک و زیست تجربی همگانی اند در زمینه های مختلف فکری، سیاسی، اجتماعی، فرهنگی ، دینی و... به عنوان یک فرهنگ مسلط در می آیند؛ بنابراین حضورشان در متنی دیگر با اشاره به آنها گاه مورد دستخوش قرار می گیرند.

دو نمونه ی دیگر از "اخبار چاقو به دست منتشر می شود": اخبار/ چاقو به دست منتشر می شود/ و ما که "نرود میخ آهنین در سنگ " بودیم/ حالا/ گوش های بریده ای داریم(۴۰) یا: آیا زنی که گیسو به گردنم پیچید/ مرگ مرا/ میان خواهرانم قسمت خواهد کرد؟/ انا لله و انا الیه نیست که برگردم/ برادر از دست رفته ام دریا...(٣١)۰

از مجموعه ی "عصر گرد وخاکسپاری من": سیاه یعنی / آدم برفی چکه چکه از بهشت/ و هر قطره اش یک آدم(١٨)۰ دیگر احترام سیب را/ نگه نمی دارم در دستم/ افتاد؟/ مثل من که تو را دیدم و/ از بهشت/ به لکنت افتادم(٢۶) که به داستان آدم و بهشت و نیز خوردن میوه ی ممنوعه از نگاهی دیگر اشاره می کند.

می توان گفت که این گونه ارجاعات تجربه ی پدیدارشناختی خود شاعر است که می خواهد با تعلیق باورهای روایی پیشین، تجربه اش را در روایتی دیگرگون ارائه دهد. موضوع پایانی که بررسی مفصل آن در شعرهای این سه مجموعه مهم است، ایماژهایی ست که در متن روایت ها خلق شده اند. رویکردی که ما را با استعاره ها و نمادها یی شناور مواجه می سازد. راوی از طریق تصاویری به مکالمه می پردازد که نمی توان غایتی نهایی برای آنها در نظر گرفت و این مورد به پویایی فضای شعر کمک کرده است.

از دیدگاه "لاکان" توجه به زبان برای شناخت شخصیت درون متن در راستای رسیدن به ناخودآگاه راوی مهم است، اما این را هم باید دانست که نگاه لاکان پساساختارگرایانه است. "لاکان با دیدی پساساختارگرایانه، ضمیر ناخودآگاه را مجموعه ای از دال ها می داند که مدلول هایشان واپس رانده شده اند"(پاینده‌، ۱۳۹۷ : ۴۶۸) و این که نسبت و رابطه میان دال ها و مدلول ها بی ثبات و ناپایدار است. در این سه مجموعه نیز ما در حوزه ی ساحت خیال با دال هایی بدون مدلول نهایی رو به روییم. در این شعرها نیز راوی در آمدوشد دوساحت خیالی و نمادین در پی بیان رابطه ی خود و جهان و هویت مندی ست، تصاویری که دربافت زبانی، احساس ترس و دلهره و نگرانی را به ویژه در برابر کلان روایتی چون مرگ و زندگی به خواننده منتقل می سازد ؛ در جدال میان ناخودآگاه و خودآگاه ، ناخودآگاه اجازه نمی دهد که دال ها در متن به مدلول غایی پیوند بخورند. این چنین است که با متنی رو به رو می شویم که دال ها فقط به دال هایی دیگر پیوند می خورند و خبری از مدلول های ثابت نیست و این زنجیره دلالتی ازطریق استعاره و نمادهای باز در متن تصاویر، خود را نشان می دهند.‌

از "بگو در ماه خاکم کنند": زخمی که سنگ را/ این گونه می نویسید/ مرا به جای بوف کور از کتابخانه بردارید(١۰). از توی شعرم آمدم بیرون/ و هواپیمایی را نشان دادم به کسی/ به کسی داد هواپیمایی ماهی (١۴). دم به دم به قبرستان های این اتاق زنگ می زنی(١۵). مادر یک بیمارستان روانی زاییده بود(١٨). مردی مدارج علمی اش را/ قاطی سرنگ/ به مهربانی ام تزریق کرد(۱۹)۰ توی آن سلول / تاریک ِ دیگری/ با پاهای برهنه ات/ به خواب رفته است(٢۴).  بگویم دریا/ بیاید توی زیرسیگاری و/ موج بردارد خاکسترت(۲۸). و اینک/ سنگ های مرده را/ خدایی از خون و/ نطفه بسته آفریدم(۴۸). آخر تعجب این گرگ/ خون تمام چاهک های جهان را/ مکیده است(۵۴). به اول برگردیم/ از چرخ های زنی به دنیا آمدم/ که بهشت را/ زیر پاهایش لگد کرده بود(۶۱)۰ مردی که مرا/ از چشم های تو گرفت/ بوی یک ماهی فروش سیاه/ می دهد(٨٩).

از "اخبار چاقو به دست منتشر می شود": می روی زیر پوستم/ اینه به رگ هایم می بری (٧)۰ پاسخ زمین به هیولایی همیشه/ که بر تنهایی ام آوار می شود(١٢). من بلیط مسافری را پاره می کنم/ که میان دامنت نشسته است(۲۱). حالا/ زنی به استخوان گریستن آموخته/ اضطراب در دلتنگی به آب رسیده(٢٣). او رفت/ اما ما هنوز پنج نفریم/ او در مرگش جا نشد(٢٩)۰ آدم هایی که توی اخبار چاقو خورده اند/ در گوشه های تصویر/ نیم خیز می شوند(٣٣).

از "عصر گرد و خاکسپاری من": مردی که تا بوسه با من بود/ غیرتش میان سینه هایت گل کرد(٢۵). زنی در من زمین خورده و/ دست و پایش این جاست(٢٨). مردی که در تو نشاط می کند/ می ریزد در من/ یا منم که از نشاط تو نشت می کنم به خودم(٣٣). حالا یک نفر/ ازهمه ی دیوارهای شهر بالا می رود/ و به چیزهایی دستبرد می زند/ که نامی برای آنها انتخاب نکرده ایم (۴١).

می بینیم که شخصیت ها و مکان ها و اشیا، جنبه ی نمادین و استعاری پیدا کرده اند و هر کدام دال هایی شده اند که ناخودآگاه راوی اجازه ی دستیابی شان به مدلولی ثابت نمی دهد و این گونه در فضای زبانی شناور باقی می مانند.

در پایان این نوشتار باید اشاره کنم که در این سه مجموعه ویژگی های دیگری از جمله جزیی نگری، فردیت گرایی، گفتارمحوری و... دیده می شود که شایسته ی بررسی اند یا از دیدگاه پساساختارگرایانه ی لاکانی نسبت به زبان نیز قابلیت واکاوی و توجه بیشتر دارد. این سه مجموعه از نمونه های درخور مطالعه ی شعر امروز به شمار می آیند.

■ عنوان متن، برگرفته از شعر "رویایی"

یاری نامه:

۱.احمدی، بابک (١٣٧۰)، ساختار و تاویل متن، انتشارات مرکز، تهران

۲.پاینده، حسین (١٣٩٨)، نظریه و نقد ادبی، انتشارات سمت، تهران

۳.رویایی، یدالله (١٣۵٧)، از سکوی سرخ، انتشارات مروارید، تهران

۴.سجادی، سید ضیاالدین (١٣۶٢)، گزیده اشعار خاقانی شروانی، انتشارات فرانکلین، تهران

۵.عباسی، محمد (۱۳۶۸)، کلیات شمس، انتشارات طلوع، تهران

۶.کالر، جاناتان (١٣٩٩)، نظریه ی ادبی، ترجمه ی فرزانه طاهری، نشر مرکز، تهران

۷.کلیگز، مری (١٣٩٩)، درسنامه ی نظریه ی ادبی ، ترجمه ی جلال سخنور، الاهه دهنوی، سعید سبزیان، نشر اختران، تهران

۸.مکاریک، ایرناریما (١٣٩٨)، دانشنامه ی نظریه های ادبی معاصر، ترجمه ی مهران مهاجر، محمد نبوی

۹.ناصرالملکی، حسین (۱۳۸۵) گفت و گو با علی باباچاهی، کافه کتاب